Appunti dell’incontro

"Il vuoto evolutivo storico-filosofico tra la fotografia in aria ed in acqua"

organizzato dal Sub Club Roma
in occasione della premiazione dei vincitori del
IV Concorso Europeo di Fotografia Subacquea

"Diaframma Sub"

tenutosi a Roma l’11 aprile 1998 presso la galleria "Il tempo ritrovato"

A cura di Piero Giaculli e Claudio Provenzani

Le motivazioni che ci hanno spinto a ricercare questo momento di riflessione e di dibattito, a nostro avviso quantomai significativo nell’attuale panorama della fotografia subacquea italiana sono principalmente legate alla consapevolezza del "gap" evolutivo che vede la fotografia subacquea praticamente ferma alla foto biologico-documentaristica, dove il fotografo cerca di ritrarre nel miglior modo e più fedelmente possibile, l’ambiente marino o i suoi abitanti.

Questa empasse evolutiva trova senza dubbio conferma nella tendenza dei fotografi subacquei e della gran parte dei concorsi nazionali ed internazionali di sottovalutare l’importanza in acqua del bianco & nero. Quest’ultimo problema è sicuramente legato a due motivazioni essenziali: in primo luogo le difficoltà tecniche di utilizzo ed in secondo luogo la necessità, prima di fotografare, di maturare le proprie ricerche fotografiche cercando di trasmettere delle sensazioni o il proprio stato d’animo; infatti, eliminando la superficialità insita nella bellezza e nell’immediatezza del colore, si devono necessariamente ricercare altri profondi motivi d’interesse.

Del resto la ricerca di queste stesse motivazioni, ha da sempre animato lo spirito del concorso "Diaframma Sub", che con questo incontro ha voluto manifestare apertamente le sue aspirazioni di mostra fotografica e di confronto d’avanguardia sui temi della fotografia subacquea, rendendo palese la sua disponibilità ad accettare e valutare con attenzione anche proposte fotografiche che escono dai canoni consueti.

Intorno al tema della tavola rotonda si sono sviluppati in modo preordinato i seguenti argomenti: la storia della fotografia terrestre e le polemiche che l’hanno accompagnata per oltre 150 anni, dalla nascita fino ai giorni nostri; breve storia della fotografia subacquea; differenze strumentali e filosofiche tra i due modi di riprendere la realtà; le cosiddette "regole" della fotografia subacquea; concorsi, gare, competizioni e criteri di valutazione nell’ambito della fotosub; ed infine l’empasse della foto in acqua.

Dopo un’introduzione sulle tematiche in oggetto da parte degli organizzatori, la parola è passata al pubblico intervenuto, dove erano presenti peraltro noti fotografi del settore e non.

Ognuno dei presenti, nell’esprimere la propria opinione in merito, ha comunque cercato un confronto costruttivo con gli altri interlocutori e, alla fine, si è potuto riscontrare che anche le posizioni più lontane, sia per esperienza che per concezioni filosofiche, si sono sensibilmente avvicinate le une alle altre, coscienti se non altro della notevole stasi che la fotografia subacquea italiana sta vivendo in questo momento. Il dibattito è stato supportato da storiche testimonianze dei pensieri fotografici dei più grandi autori di questo secolo, affiancati dai pensieri dei massimi esponenti della critica dell’immagine (Marra, Quintavalle, Keim, Piovene, Barthes, Palazzoli).

Qui di seguito vengono riportati alcuni brevi spunti tra quelli più interessanti. Da Claudio Marra (Pensare la fotografia, Zanichelli ed.) sono state tratte alcune definizioni della fotografia da lui raccolte ed elaborate: "… la fotografia come arte media apre subito un dubbio assai stimolante per gli sviluppi del nostro discorso: il termine "moyen-media", va inteso come aggettivo qualificativo oppure determinativo?, indica cioè una caratteristica di quest’arte, nel senso che brutalmente vuol riferirsi alla sua mediocrità rispetto a supposte "arti alte", o viceversa vuol segnalarci, più saggiamente, uno stato logistico, una posizione di medianità tra due estremi? Le ipotesi sono percorribili entrambi ed anzi, forse, da un punto di vista strettamente storico-filologico, è proprio la prima, quella per noi negativa, ad aver riscosso maggior credito.

A sostegno di questa interpretazione c’è innanzi tutto la famosa invettiva lanciata da Baudelaire appena vent’anni dopo l’annuncio dell’invenzione della fotografia, avvenuto come è noto, per bocca del fisico Jean Francois Arago, il 7 gennaio 1839, all’Accademia delle scienze di Parigi. In un articolo dal titolo, Il pubblico moderno e la fotografia, inserito tra gli interventi dedicati al Salon parigino del 1859, Baudelaire arriva in pratica a sostenere quanto segue: a) l’arte "vera" è negazione assoluta della naturalità; non c’è dunque arte nel momento in cui si imita specularmente la natura, e la fotografia producendo una copia esatta di questa, non può che definirsi come l’opposto dell’arte; b) la fotografia è la "palestra dei pittori mancati", di chi non ha mai avuto talento e di chi non ha posseduto costanza negli studi; essa dunque dimostra nuovamente la propria estraneità all’arte ... la fotografia ha sostanzialmente facilitato il procedimento di fabbricazione delle immagini; ... le critiche di cui abbiamo appena fornito un piccolo campionario, tese ad interpretare negativamente il termine "media" come sinonimo di mediocre, tanto da far pensare alla fotografia come ad un’arte di serie B, se non addirittura ad una "non arte" ebbene tutte queste critiche, da Baudelaire a Croce o quant’altri si possano ritrovare sulle loro posizioni, stanno in piedi e reggono, se si è disposti a pensare che la nozione di arte con cui si confrontano le caratteristiche del nuovo mezzo, sia qualcosa di assoluto, di intoccabile e immodificabile.

In altre parole, reggono se si affronta la questione da un punto di vista dogmatico, dove l’arte è quella e basta, una ed una sola, immutabile nel tempo, estranea a qualsiasi processo di modificazione culturale, tanto che appunto, le caratteristiche che la definiscono in un certo momento, in un determinato periodo storico più o meno ampio, come la manualità o altro, debbano comunque venir rispettate in eterno. Se al contrario facciamo nostro un punto di vista critico non dogmatico, e siamo perciò disposti a pensare che la nozione di arte non sia un’astratta entità metafisica, ma una precisa costruzione culturale destinata a mutare nel tempo, ecco che il problema non sarà più quello di voler a tutti i costi far rientrare la fotografia in un certo statuto artistico nel quale mal si adatta, ma addirittura di ipotizzare, in maniera anche ambiziosa, che essa abbia contribuito a fondare una rinnovata idea di arte in cui taluni parametri, come ad esempio la manualità, non siano più decisivi.

Diciamo allora che tatticamente la scelta è quella di non misurarsi direttamente sul campo proposto da Baudelaire perché lì, in effetti, la partita sarebbe persa, ma di stabilire altri scenari in cui le regole e gli stessi giocatori siano differenti. In altre parole ... il confronto tra immagine pittorica e immagine fotografica non ha senso e non va posto, perché ognuno dei due campi giustamente richiama una propria idea di arte. Sia ben chiaro comunque che qui non si intende affatto sostituire, in quattro e quattr’otto, una nozione d’arte con un’altra: la vecchia, quella della pittura e della manualità, con la nuova della fotografia e delle tecnologie.

La scelta antidogmatica di cui ci siamo fatti interpreti non prevede nessun colpo di stato violento, ma al contrario una pacifica convivenza tra modelli differenti ...." "... l’istituzione di un’identità media non è un fatto privato che riguarda solo la fotografia, non nasce autonomamente all’interno del suo dominio, ma anzi, al contrario, si colora e prende forma solo nel momento in cui l’intero campo delle arti visive mette in discussione se stesso, le proprie saldezze e quei principi che fino ad allora si credevano eterni e non modificabili.

In particolare va posta attenzione allo sconvolgimento prodotto agli inizi del nostro secolo dall’avvento delle cosiddette avanguardie storiche, Cubismo e Dadaismo in testa, una rivoluzione che, come è noto, riguardava i materiali con cui fare arte, le tecniche esecutive e il ruolo stesso dell’autore, il tutto perfettamente riassunto ed esemplificato da certe imprese di collage e di assemblage, o meglio ancora dall’esperienza estrema dei ready made. Quelle ricerche, riprese ed esemplificate in altri momenti a noi più vicini, comunque le si voglia giudicare, posero con grande chiarezza ed efficacia tre questioni ormai irrinunciabili per l’arte del nostro secolo: a) il quadro, inteso fisicamente e teoricamente come superficie bidimensionale attraverso cui riproporre il reale, non poteva più considerarsi l’unica ed autorizzata forma di vita dell’immagine; b) la manualità, concepita come patrimonio di sottili destrezze esecutive, accademicamente orientate in un certo senso, non costituiva più una caratteristica imprescindibile della personalità dell’artista; c) a quest’ultimo, non solo non era più richiesta la "bella mano", ma neppure la mano tout court, l’opera la si poteva infatti semplicemente ideare, pensare, intenzionare mentalmente, limitandosi poi ad additarla al fruitore, così come in effetti fece Duchamp con i suoi ready made di stampo concettuale.

Ora, se questi tre nodi, ormai unanimamente considerati veri e propri postulati dell’arte contemporanea, hanno radicalmente sconvolto le vicende del nostro secolo per quanto riguarda la ricerca pittorica, altrettanto si può dire per la fotografia, la quale, nel momento in cui certi principi vengono acquisiti, si ritrova improvvisamente senza nemico con cui combattere, ma anche senza modello a cui rifarsi. Per più di sessant’anni infatti, e cioè dal 1839, anno della sua invenzione, fino al primo decennio del novecento e all’avvento delle avanguardie storiche, la fotografia, per farsi accettare come arte dalla cultura ufficiale, non aveva fatto altro che rincorrere, in maniera più o meno dichiarata, il modello della pittura, cercando in tutti i modi di comporre l’equazione: foto uguale quadro. La rincorsa vera, si faccia poi ben attenzione, non era stata condotta, come tanta pur valida storiografia ha segnalato, verso una somiglianza esteriore dei due tipi di immagine, il problema autentico dei fotografi era quello di presentare un prodotto che a livello teorico, come logica di funzionamento cioè, venisse considerato allo stesso livello della pittura, che poi ci potesse essere una concordanza anche negli stili, era un fatto secondario se non addirittura accessorio. In altre parole dovevano essere aggirate quelle accuse espresse a nomi di tanti da Baudelaire, e che appunto riguardavano questioni teoriche e non stilistiche. I fotografi tentavano dunque di ricalcare l’identità dell’artista-pittore, dimostrando di possedere anch’essi raffinate doti di manualità, ridimensionando il ruolo della macchina, ed offrendo infine un prodotto che, non tanto per soggetti e modalità espressive, ma per logiche di produzione e funzionamento, rispondesse ai crismi dell’artisticità così come era concepita in quel momento. La rincorsa, essendo poi di fatto un adattamento della fotografia ai modelli della pittura, non poté che generare polemiche in un senso e nell’altro, fino a quando, e così torniamo al filo del nostro discorso, tutte le saldezze sul fare arte vennero messe in discussione nel modo in cui si è visto.

A quel punto, improvvisamente, la fotografia poté cominciare ad essere se stessa e non più una pittura tecnologica, così che, per quanto ci riguarda, ciò che finora abbiamo chiamato "identità media" corrisponde di fatto alla posizione acquisita con l’entrata in crisi delle forme d’arte tradizionali, in una battuta con il superamento dell’egemonia assoluta esercitata fino a quel momento dal quadro.

Questo è il dato più interessante da registrare: la raggiunta autonomia d’identità da parte della fotografia va rapportata ad un più generale sconvolgimento dell’intero settore delle arti visive. Non si tratta perciò di un fatto singolo, privato, autarchicamente conseguito all’interno del campo fotografico e dovuto magari all’avvento di qualche miglioria tecnica o alla comparsa sulla scena di un incontenibile genio dell’obiettivo.

Non è la fotografia (ma il discorso potrebbe veramente valere, metodologicamente, per qualsiasi altro mezzo espressivo), di per se stessa, a poter decidere se essere arte oppure no, l’artisticità è una sorta di patente che viene da fuori, dall’esterno rispetto ai singoli campi, emessa dal sistema della cultura nel suo complesso, e per la fotografia giunge solo nel momento in cui, a seguito di affascinanti e tortuose vicende da noi solo accennate, i tempi si dimostrano maturi per l’accettazione di determinante esperienze ...".

La fotografia divide la vita nuova in una serie di attimi, ognuno dei quali ha il valore di un’intera esistenza. Il grande fotografo americano Edward Weston, che con le sue foto e i suoi scritti ha aperto vie nuove, dichiara: "La fotografia costituisce il mezzo per captare il momento, ma non un momento qualsiasi, bensì il momento importante, il momento unico tra tutti in cui il vostro soggetto è pienamente rivelato, il momento della perfezione che viene una volta e non si ripete". Egli mette l’accento sul tempo, che rimane l’elemento caratterizzante principale della fotografia. Il luogo può essere rivisitato, i protagonisti possono essere rivisti, ma il momento non si ritrova (da Jean A. Kleim, La fotografia e l’uomo, Ed. Paoline).

Per sottolineare ulteriormente l’importanza della fotografia nel mondo contemporaneo abbiamo fatto riferimento a Guido Piovene (Il valore dell’attimo e la fotografia, Editori Riuniti) " ... con la fotografia si è dunque diffuso nel mondo il regno del quotidiano, che è la nostra vera ricchezza. Grazie ad essa possiamo vivere in compagnia non solamente di noi stessi presenti, ma di tutto il nostro passato. Quando si apre un album, o una cartella, o un cassetto, dove noi riponiamo le fotografie che accompagnano il corso dei nostri anni, che senso di arricchimento! Noi viviamo per solito con una parte minima di noi stessi: quella di un anno, di un giorno, che serve agli scopi immediati.

Noi non sospettiamo, vivendo, quanto la nostra vita è ricca. Ma aprendo l’album, di fronte a tante sembianze, che testimoniano tanti sentimenti diversi, tante occasioni, tante esperienze trascorse, guardando le mille figure, ognuna delle quali ci ripresenta un noi stesso diverso, allora solo impariamo a conoscere quello che è in noi. Simile ad un ronzio di alveare, tutto il nostro passato avvolge ed allarga il presente ..... un cosa soltanto sarebbe da raccomandare a tutti quelli che fotografano, se vogliono ricavare un giorno dalla loro opera i frutti ai quali ho accennato: rivolgano la loro arte a semplici scopi. Cerchino soprattutto di documentare un evento, o di preparare un ricordo, o di fermare un’emozione, mai servano un inutile orgoglio di virtuosi. Vostra madre, il vostro bambino, la vostra casa, gli alberi della vostra villa, fotografati anche modestamente, non vi lasceranno insensibili. Ma che cosa potranno dirvi, tra dieci o venti anni, la statua colta dal basso in modo che un piede sembri più grande di tutto il resto, o il viso in cui si distinguono ogni macchia ed ogni ruga? ...".

Durante il dibattito è stata segnalata nel campo della fotografia subacquea, ed in particolare delle fotografie che i concorrenti presentano ai concorsi, la tendenza a proporre immagini sempre più ritratte in luoghi diversi e lontani, probabilmente perché si cerca di stupire o sorprendere la giuria o l’osservatore con la rarità o la particolarità dei soggetti piuttosto che con i contenuti delle immagini rappresentate.

Da questo pensiero è stato preso lo spunto per la lettura di un breve passo da "L’irresistibile leggerezza di Kertész" di Claudio Marra, dove l’autore evidenzia le capacità innovatrici di Kertész: "..... in anni in cui la ricerca di un’autonoma estetica fotografica risultava ancora impantanata su moduli stilistici para-pittorici, con temi e soggetti troppo ampollosi e malinconici, e con una tecnica di ripresa pesante ed artificiosa, Kertész seppe individuare, con freschezza di sguardo, una via di minimalismo tematico che risulterà assolutamente fondamentale nella storia della fotografia. La sua capacità di porre attenzione e di attribuire senso a micro eventi della quotidianità, a luoghi ed oggetti assolutamente banali rendendoli degni d’attenzione e di affetto, costituirà una lezione decisiva nel prosieguo delle vicende fotografiche ...".

Il dibattito e le osservazioni sono poi proseguite numerose sui diversi argomenti oggetto di discussione. In particolare vogliamo chiudere queste brevi note sottolineando ai lettori come da più parti si avverta tra i fotografi subacquei che seguono percorsi individuali ed anti-individuali sempre più frequentemente la voglia di poter esporre i propri lavori al pubblico in mostre dove una giuria numerosa e variamente composta compia una prima opera di scrematura di base dei lavori per ogni autore assicurando così un buon livello delle opere esposte e lasciando poi a tutti gli osservatori intervenuti all’esposizione la possibilità di ammirare e valutare i percorsi fotografici scelti dai vari autori.

Nel dare appuntamento a tutti gli intervenuti ed ai concorrenti di questa edizione di "Diaframma Sub" al prossimo anno ed agli altri incontri che si terrano prossimamente (a Napoli nel prossimo Settembre), ribadiamo il nostro impegno a riformulare un regolamento del nostro concorso che lasci più spazio possibile all’espressività dei fotografi.